Le responsabilità del critico

di Northrop Frye

da La letteratura e le arti visive e altri saggi, Abramo, Catanzaro, 1993.

Molti scrittori del diciannovesimo secolo, compresi Burke, Carlyle e Arnold, colpiti molto profondamente da tutti i discorsi rivoluzionari a proposito dei «diritti dell’uomo» che si facevano sulla scia della Rivoluzione francese, amavano insistere sul fatto che gli uomini non hanno diritti, ma solo doveri. Allo stesso modo, per il critico accademico che rappresenta le arti pratiche, in particolare la letteratura, nell’ambito universitario, è meglio parlare delle sue responsabilità piuttosto che dei suoi privilegi. Molti poeti e romanzieri si domandano perché, se egli deve imporre la sua presenza agli studenti per parlare di letteratura, non può limitarsi agli autori che sono già morti e lasciare che l’impatto con quelli ancora in vita avvenga senza impedimenti. La maggior parte dei critici accademici preferirebbe fare così, ma in tal modo si dà per scontato che gli studenti leggano la letteratura contemporanea per conto proprio, e gli studenti sono così poco inclini a farlo che spesso ritengono che i loro insegnanti abbiano l’obbligo morale di dedicarsi il più possibile agli autori viventi. Talvolta gli amministratori delle università potrebbero essere grati ai «letterati», perché le loro richieste finanziarie sono molto inferiori a quelle di chi si occupa di scienza e tecnologia, ma prezzo alto e alta considerazione vanno sempre insieme, e quindi essi riecheggiano l’atteggiamento dell’uomo della strada che mette in dubbio la «rilevanza» delle discipline umanitarie. Il critico non ha alcuna rilevanza, oltre a quella che si crea egli stesso, anche se ho il sospetto che ciò sia ugualmente vero per il resto della razza umana.

Prendiamo le mosse dalla tradizione che ha inizio con Aristotele, per introdurre l’argomento che sta realmente a cuore al critico, ovvero quella che Aristotele chiama poetica. Parlo di tradizione aristotelica piuttosto che di Aristotele perché la Poetica è un trattato molto ellittico, e sembra che lo scriba a cui siamo debitori di quest’opera sia stato preso dal crampo dello scrivano nei momenti più inopportuni. Tutte le volte che, leggiamo qualcosa, dobbiamo fare due cose con le parole: metterle insieme e porle in relazione separatamente con ciò che esse significano nel mondo che sta fuori del libro. Come se ciò non fosse abbastanza complicato, dobbiamo venire alle prese anche con due aspetti delle parole, l’unità e l’insieme. L’unità è espressa dalla narrazione, ovvero la sequenza ordinata delle parole dalla prima pagina all’ultima. L’insieme consiste soprattutto nelle immagini, nelle parole con i loro significati convenzionali, di cui i più importanti sono i sostantivi e i verbi, ovvero i nomi delle cose e delle azioni. Possiamo chiamare struttura e tessuto questi due aspetti della narrazione e della imagery.

Ad un certo punto potremmo avere la sensazione che ciò che significano le parole, al di fuori del libro, prende il sopravvento sul loro rapporto reciproco. In altre parole, abbiamo una struttura verbale che va posta di fronte a qualcos’altro, con cui si trova nella stessa relazione di un’imitazione rispetto a un originale. Vi sono due gran.di e importanti classi di strutture verbali di questo tipo: quelle che imitano la praxis, o azione umana, e quelle che imitano la theoria, o visione e pensiero umano. Possiamo chiamarle strutture verbali storiche e discorsive. La narrazione quindi riflette un’area di azione o di pensiero corrispondente, ed è soggetta al criterio di «verità» che, in questo caso, significa verità di corrispondenza: una struttura verbale è paragonata ad un insieme di fenomeni esterni ad essa, e si definisce vera se ne costituisce una controparte verbale soddisfacente. La corrispondenza può essere solo occasionale e fortuita, oppure può verificarsi sempre più regolarmente nel corso del tempo. Questo ci fa dire che «c’è della verità» in quello che dice lo scrittore. Le immagini corrispondono alle cose che esse designano convenzionalmente: le parole devono essere usate col loro senso consueto e coerente, e gli insiemi più piccoli sono soggetti a un criterio collegato con questo ma diverso, ovvero il criterio del reale.

D’altra parte possiamo avere la sensazione che in ciò che stiamo leggendo le interrelazioni delle parole abbiano la priorità, ovvero che ci troviamo di fronte ad una struttura verbale fine a se stessa. Si tratta, in tal caso, di un’imitazione verbale secondaria di azione e pensiero, che appartiene al gruppo che chiamiamo poetico o letterario. Nell’opera letteraria il principio unificatore non è altro che la narrazione – mythos in greco – non soggetta al criterio della verità di corrispondenza, o della concordanza specifica con qualcosa al di fuori di essa. In quanto imitazione dell’azione, la narrazione non è storia ma racconto, qualche cosa che si legge per il piacere della lettura. Aristotele suggeriva che nel corso di tale processo la narrazione si sposta dalla rappresentazione del particolare alla rappresentazione dell’universale. Quando dalla storia più antica della Scozia passiamo al Macbeth, ci spostiamo da ciò che è accaduto a ciò che accade, ad una visione di qualcosa di ricorrente e mai concluso nella vita umana. La parola «visione» implica che vi sono coinvolte sia la theoria che la praxis, ed è per questo che Aristotele dice che la poesia è più filosofica della storia.

La Poetica non dice quasi nulla riguardo al rapporto della letteratura con le rappresentazioni del pensiero, e nella critica inglese dovremo aspettare fino a Coleridge perché ci si occupi di tale questione. Gli stessi principi generali, ad ogni modo, sono validi anche a questo proposito. Le imitazioni primarie del pensiero sono -costituite da asserzioni, ovvero affermazioni particolari che ancora una volta sono giudicate secondo la verità di corrispondenza. La poesia può usare materiale filosofico. come può usare materiale storico, ma quando lo fa il suo contesto è diverso dalla filosofia. Al livello più semplice, il poeta ha un interesse peculiare per la felicità di espressione, per dire, secondo le parole di Pope, ciò che fu spesso pensato, ma mai così bene espresso. Il poeta è stato sempre ammirato, e lo è tuttora, più di quanto crediamo, per una qualità sentenziosa della sua opera, ovvero per l’abilità a produrre l’espressione facile da citare o da riconoscere. Se guardiamo più da vicino, vediamo che ciò risulta da una maggiore concretezza del suo mezzo. Ad un livello più complesso, un poeta filosofico, se confrontato con un filosofo, è interessato non tanto ad un sistema o alla correlazione di idee, quanto all’elaborazione delle figure o dei diagrammi metaforici da cui deriva il sistema. Così l’Eureka di Poe, che parla diffusamente di elettricità e di forza gravitazionale, sviluppa questi concetti come un alternarsi positivo e negativo del movimento nell’universo, e finisce con una visione simile a quella dei giorni e delle notti di Brahma nell’induismo. Un esempio ancora più chiaro è costituito da Sartor Resartus, che elabora la metafora indumenti-corpo implicita in Kant e Fichte. In opere letterarie lunghe e complesse, come le epiche di Dante e Milton, tali visioni del mondo si espandono in cosmologie, e la cosmologia è, come dice Valéry, una delle arti letterarie.

In letteratura, allora, la narrazione è puro mythos, e ci sono due tipi generali di miti letterari, i miti narrativi e i miti concettuali. In quanto agli insiemi o immagini, nelle opere letterarie essi sono correlati essenzialmente gli uni agli altri piuttosto che separatamente alle cose del mondo esterno. Quando due immagini sono in correlazione tra loro abbiamo una metafora di qualche tipo: così un’opera letteraria ha una struttura mitica e un tessuto metaforico.

Il punto di vista aristotelico delle strutture verbali, con la modulazione fattane da Coleridge attorno al 1800, è stato di grande utilità fino all’inizio del nostro secolo, e mi sembra tuttora solido e conveniente. Il suo difetto principale, a parte la mancanza di prospettiva storica, non era tanto in se stesso, quanto nel fatto che nel campo della critica lasciava aperta la strada ad assunti sociali e culturali molto dubbi. Nonostante l’uso del termine «universale» da parte di Aristotele, sembrava implicare che il compito veramente serio delle parole fosse di dirci la verità su ciò che accadeva nel tempo e nello spazio concettuale. Le strutture letterarie quindi non erano molto serie, a meno che fossero state scritte nelle lingue morte e che lo sforzo nel decifrarle e l’oscurità che le circondava non contribuissero a renderle tali. La vera funzione della letteratura, si pensava, era di fornire una specie di risonanza emotiva alle verità trasmesse dalla storia e dalla filosofia. Sono proprio queste considerazioni di ordine culturale, piuttosto che la stessa teoria aristotelica, a non essere più sostenibili ai nostri giorni.

Non abbiamo più la stessa fiducia ingenua nella capacità illimitata delle parole nell’esprimere tutti i possibili fenomeni dell’esperienza, o nel mostrarci ogni tipo di realtà in uno specchio senza incrinature. Ci rendiamo conto più chiaramente di come è facile parlare di cose che non esistono, o di cui non si può dimostrare l’esistenza, ovvero discutere dei nove ordini di angeli con altrettanta concretezza che della stratificazione delle rocce. Ancora più importante è il fatto che ci rendiamo conto della misura in cui le parole continuano a rifuggire dalla realtà per tornare alle proprie «finzioni» grammaticali, e così ci inducono a credere che i soggetti, i predicati e gli oggetti siano insiti nella natura delle cose. Di conseguenza la filosofia contemporanea ha per lo più spostato l’attenzione da ciò che ci dicono, o che sembrano dirci le parole, alla struttura linguistica stessa, e all’efficacia e ai limiti di quella struttura come strumento comunicativo. Ecco quindi che Heidegger, in Was heisst denken? e nei suoi saggi su Hölderlin, minimizza la differenza tra il pensatore-poeta e il pensatore-filosofo. Entrambi, secondo lui, elaborano strutture verbali autonome, e quelli che egli ritiene filosofi per eccellenza sono Nietzsche e Parmenide, che potrebbero essere benissimo descritti come poeti. Wittgenstein, un filosofo molto diverso, è più interessato agli aspetti negativi delle strutture verbali, e alla definizione dei limiti delle loro capacità, ma anche in lui vi sono riflessi di interessi simili. Quando una struttura verbale viene definita vera perché si ritiene corrisponda a un insieme di fenomeni, essa diventa univoca: in altre parole, il linguaggio è usato come pura e semplice comunicazione. Le Ricerche filosofiche, in particolare, esplorano le immense difficoltà implicite nel cercare di semplificare eccessivamente tale situazione. Vi sono pure implicate questioni più positive. Finché la letteratura continua a usare le parole col loro significato abituale, essa non può mai essere astratta o non figurativa come è la musica, e come possono essere la pittura e la scultura. D’altra parte, ci deve essere un altro aspetto del tipo di verità che può essere trasmesso dalle parole, una verità di implicazione, una verità che emerge da coerenza interna piuttosto che da riferimenti esterni.

C’è la convinzione sempre più diffusa tra i critici, i filosofi e perfino gli specialisti in scienze sociali, che il compito che le parole svolgono meglio, con più accuratezza e con maggiore efficacia, è di avere coerenza logica.. L’abilità delle parole di informare il mondo esterno le rende estremamente utili, ma è alquanto limitata in confronto alla matematica, e sembra essere in certa misura derivata. Per una forma di reazione sarebbe facile esagerare questa tendenza, ma siamo quasi giunti ad una situazione critica per cui le strutture verbali sono ritenute o letterarie o sub-letterarie. Quest’anno, il 1976, si celebra il bicentenario di The Wealth of Nations di Adam Smith e del primo volume di The Decline and Fall of The Roman Empire del Gibbon. In origine queste opere erano resoconti storici e discorsivi sull’economia e sulla storia di Roma. In questo senso sono «datate» e accettarle come tali ci riporterebbe a concezioni superate riguardo a questi argomenti. Ma come strutture verbali autonome esse sono più importanti oggi di quanto non lo fossero ai loro giorni, perché sono passate ad una categoria superiore, ovvero a quella delle opere letterarie.

Ne conseguono due corollari. Uno è che quando un’opera sopravvive grazie a una qualità letteraria di questo tipo, essa acquista anche una dimensione storica. Ciò è quanto esprime innanzi tutto la parola «classico». Il fatto che i libri di Adam Smith e di Gibbon siano ancora leggibili li rende preziosi come documenti del diciottesimo secolo, ovvero come prospettive su un’altra età. Talvolta dobbiamo guardare alle cose dal punto di vista di altre epoche, proprio perché non appartengono ai nostri giorni. Altrimenti perché l’Università di Toronto dovrebbe celebrare un centenario, e il paese in cui si trova un bicentenario? L’altro corollario è che ogni scrittore, nella misura ‘in cui riesce a produrre una struttura verbale coerente, non solo è uno scrittore «creativo», ma, se usiamo la parola con un senso critico corretto, è un poeta. Dovrebbe esistere un terzo corollario, ma non è così. Questo corollario sarebbe che la critica letteraria occupa un posto centrale in tutto ciò che ha a che fare con le parole. La ragione per cui non esiste è qualcosa di cui non possiamo occuparci finché non avremo considerato la dimensione storica o genetica dell’argomento. Questo ci porterà dalla tradizione aristotelica alla filosofia italiana del diciottesimo secolo, ovvero a Vico con la sua grande visione dello sviluppo delle istituzioni sociali partendo da quella che egli chiama «sapienza poetica», o mitologia originale.

La rilevanza di Vico per il nostro argomento è che egli colse con grande sicurezza due principi: il primo è che una struttura mitologica è una struttura poetica, qualunque sia l’uso non letterario che si faccia del mito, e il secondo che questa mitologia poetica precede lo sviluppo della scrittura storica e discorsiva. Questo è l’aspetto storico del principio che le strutture verbali sono create innanzi tutto per avere una coerenza logica piuttosto che per riflettere qualcosa: l’aspetto della coerenza è non solo primario ma primitivo, ovvero quello che è venuto per primo. Ne consegue un presupposto e cioè che la poesia abbia sempre preceduto la prosa nella storia della letteratura, il che è ovviamente vero, ma nello stesso tempo distrugge quello che ho sempre attaccato come l’errore di Jourdain, e cioè che la prosa è il linguaggio del discorso ordinario. Tale errore è particolarmente inspiegabile in un momento in cui gli studenti universitari non sono capaci di scrivere o di parlare in prosa, e ci avviciniamo al punto di vedere bollato come appartenente a un’«élite» chiunque lo faccia abitualmente.

Vico vede la mitologia poetica come qualcosa che si usa nella società per controllare l’azione umana da un lato, e il pensiero umano dall’altro. Il controllo dell’azione umana si ottiene attraverso la legge, anche se la legge in questo contesto include l’abitudine e il rituale. La società inizia in un’età degli dei, in cui si ritiene che le leggi siano di origine divina, e siano interpretate da oracoli e profezie; poi si passa a un’età di eroi, in cui le leggi sono formulate nell’interesse di una classe dominante, poi a un’età degli uomini, in cui si dà per scontato che l’uomo sia responsabile delle sue stesse leggi, e finalmente ai vari stadi di un ricorso che dà nuovamente inizio a questa sequenza. Il grande esempio del ricorso per Vico era il ritorno dell’età degli dei e degli eroi dopo la caduta della repubblica romana.

Questa evoluzione della legge è uno sviluppo non letterario della mitologia e comporta una nuova ricreazione allegorica della mitologia in ogni fase sociale. Quando passiamo da un’età degli dei ad un’età degli eroi, le azioni degli dei diventano un’allegoria delle azioni di un’aristocrazia o classe privilegiata. Quando passiamo all’età degli uomini, le azioni dell’aristocrazia diventano un’allegoria di quella che dovremmo chiamare ora una lotta di classe. Ogni reinterpretazione è un tentativo di dire quello che il mito originario «significa realmente». Facendo così si distrugge il mito come struttura e lo si sostituisce con il nuovo significato. L’evoluzione della mitologia interna della legge in una parabola di sfruttamento è ciò che interessa maggiormente a Vico, il quale inizia così una tradizione che sarà più tardi seguita da Michelet, Marx e Sorel. L’habitus mentale normale di Vico è allegorico, ed egli insiste che le vere allegorie dei miti originali sono univoche e storiche.

La mitologia originale, tuttavia, era il prodotto di un pensiero poetico, o per meglio dire immaginativo, e quindi, parallelamente al movimento in cui la mitologia stessa rispecchia il corso dell’azione sociale, si ha una ristrutturazione della mitologia stessa nei suoi stessi modelli immaginativi, una ristrutturazione che è strutturale e non allegorica, che è opera di una ricreazione piuttosto che della distruzione di un significato per sostituirlo con un altro. Questa ristrutturazione del mito è ciò che chiamiamo letteratura. Mari mano che l’età degli dei diviene l’età degli eroi, i miti degli dei si modulano in racconti fantastici su campioni umani; allorché l’età degli eroi diviene l’età degli uomini, questi racconti diventano plausibili e realistici. Ma in tale processo permangono le stesse strutture mitiche, gli stessi espedienti per dare un inizio, uno sviluppo e una conclusione alla storia.

Lo sviluppo letterario del mito è inoltre diverso da un altro processo in cui il mito forma l’embrione della filosofia e della scienza. La mitologia non è in realtà una forma di pensiero concettuale, e lo sviluppo della scienza, come quello della legge, comporta la distruzione e la sostituzione piuttosto che la ristrutturazione del mito. Così l’astronomia del diciassettesimo secolo sostituì lo spazio mitologico con quello scientifico, e la biologia e la geologia del diciannovesimo secolo sostituirono il tempo mitologico con quello scientifico. Continuiamo a usare le espressioni «sorgere» e «calare» del sole, ma ora pensiamo ad esse come allegorie di una situazione molto diversa. Abbiamo quindi bisogno di un terzo sviluppo sociale della mitologia, che, a differenza degli altri due, preservi la sua struttura immaginativa interna per giustificare la continuazione dell’abito mentale poetico e mitologico nella letteratura.

Una visione ciclica della storia è in sé alquanto pessimistica, e l’ideale cammino percorso dalle nazioni, sotto l’occhio benevolo di una provvidenza divina, è così sintetizzato dal Vico:

Gli uomini prima sentono il necessario, dipoi badano all’utile, appresso avvertiscono il comodo, più innanzi si dilettano del piacere, quindi si dissolvono nel lusso, e finalmente impazzano in istrappazzar le sostanze.

Ne sembra conseguire che se ci sono un senso e una morale nella storia o perfino nello studio della storia, tale morale deve essere connessa con la questione di come possiamo arrestare il ciclo in quello che ci sembra il punto più desiderabile. Per la maggior parte di noi questo punto sarebbe l’età degli uomini, e tale sembra essere anche l’atteggiamento di Vico. Egli pare anche suggerire che il tentativo di analisi rappresentato dal suo libro potrebbe fornire un contributo ad agire contro la fatalità di un altro ricorso. Forse, prendendo in prestito una massima celebre, sono solo coloro che non vogliono imparare la storia che sono condannati a ripeterla. L’urodelo potrebbe forse raddrizzare la coda se cominciasse a fargli male quando se la morde.

In Vico il ciclo della storia inizia. con uno scoppio di tuono, il rumore proveniente dal cielo che secondo i giganti primitivi dopo il diluvio doveva essere la voce di Dio, ovvero un segno di disapprovazione per interrompere l’accoppiamento con le loro donne. 1 giganti spaventati si disgiunsero così dalle donne e le trascinarono, invece nelle caverne, dando inizio alla proprietà privata. Fu questo particolare di Vico che attrasse James Joyce che era pure terrorizzato dai temporali. In Finnegans Wake egli sembra associare il mito di Vico con quello di un altro capolavoro del diciottesimo secolo, il Tristram Sbandy di Sterne, dove l’eroe attribuisce le disgrazie della sua vita al fatto che sua madre aveva interrotto il padre, durante l’amplesso, chiedendogli se aveva caricato l’orologio. Sterne, insieme con Sant’Agostino, è più esplicito di Vico nel ritenere che le preoccupazioni nel sesso e nella vita non siano mai disgiunte.

Il tuono del Vico, tuttavia, simboleggia anche un problema storico e sociale per la cui trattazione non abbiamo gli strumenti concettuali: se, e in che misura, gli sviluppi culturali sono fondati su qualche trauma dimenticato, soppresso o male interpretato. i miti della caduta dell’uomo, o, ancora più chiaramente i miti di un diluvio, come «la storia di Atlantide, sembrano indicare qualcosa di simile. Freud suggerisce che la fonte di un mito traumatico di tipo affine è un rito di uccisione di un padre primigenio. Ma in genere lasciamo tali questioni a speculatori come von Daniken e Velikowski, che seguono lo stile mitopoietico del Vico, suggestivo ma poco rigoroso. Può sembrare implicitamente probabile che la vera risposta, se c’è, sia qualcosa di meno pittoresco di una visita di extraterrestri o della nascita del pianeta Venere. Ma la ragione della popolarità di tali scrittori ai nostri giorni ci fa intravedere un altro aspetto del problema e spiega perché attribuisco tanta importanza al Vico.

Ogni epoca, naturalmente, pensa di costituire la realizzazione di tutto ciò che è venuto prima, e cerca di interpretare la storia non come ciclicità ma come evoluzione verso il suo telos nel momento attuale. Vico stesso, vivendo nel diciottesimo secolo, dà molto rilievo al miglioramento della vita da quando i giganti si aggiravano nel mondo in uno stato di promiscua anarchia. Allo stesso modo, l’«uomo delle caverne» dei miti popolari progressisti di una cinquantina di anni fa era molto più vicino alle favole di giganti e di orchi e anche più vicino al Vico che a qualunque cosa sia effettivamente suggerita dalle grotte di Altamira e di Lascaux. Ma c’è oggi una diffusa sensazione che siamo negli ultimi stadi del ciclo trac ciato dal Vico, quando al fasto subentra un folle dispendio di risorse, tanto che ai nostri miti del progresso e dell’evoluzione si è aggiunto un tocco di apprensione in più.

Chiunque abbia più di trent’anni; naturalmente, può avere la sensazione che l’esistenza di tanti giovani sotto i trent’anni costituisca in sé la minaccia di un ritorno ai «secoli bui». Ma i nostri giorni sembrano essere caratterizzati dalla grande intensificazione di un sentimento altrimenti normale che influisce sulla generazione più giovane maggiormente che sulle persone mature. La sensazione che siamo direttamente di fronte ad un altro trauma o «scoppio di tuono», a qualcosa che capiterà nel corso di una generazione, va dalle paure ossessive di un olocausto nucleare alle previsioni maniacali di una Età dell’Aquario. P- rapportabile al senso di vicinanza alla fine di un ciclo, a qualcosa di simile a ciò che il Mental Traveller di Blake chiama la nascita del bimbo. Naturalmente il linguaggio e la letteratura sono pervasi dallo stesso sentimento. Il periodo di ricorso del Vico era accompagnato dalla scomposizione del linguaggio, quando il latino si era trasformato nei vernacoli romanzi. L’elaborato sistema delle comunicazioni dei nostro tempo tiene insieme una forma tradizionale normalizzata di inglese che senza tale sistema si dileguerebbe in ,ogni direzione per trasformarsi in un’infinità di dialetti e di idiomi. Noto spesso nei giovani un senso di diffidenza, quasi di vergogna, nel parlare questa lingua tradizionale, come se in ciò fosse implicito un atteggiamento di partecipazione nella società, che essi non condividono.

Vico ci dice che la storia è fatta dagli uomini, il che significa che anche tutti gli dei nati dalla paura del tuono sono creazioni umane. Questa è la ragione principale del fatto che egli è costretto ad accantonare tutta la tradizione biblica sostenendo che è al di fuori della storia da lui presa in esame. In questo non riusciamo quasi a seguirlo e non sono sicuro che egli stesso lo vorrebbe. In primo luogo Geova, che fece annegare l’intera razza umana, è un dio del tuono altrettanto quanto Zeus, e la storia dell’Esodo è tutta pervasa da un trauma culturale. Il vero rapporto tra la cultura ebraica e quella egiziana è solo questione di congetture: ne fanno fede alcune sagaci osservazioni di Freud in Mosé e il monoteismo, e un commento del diario di Melville dopo una visita alle piramidi: Rabbrividisco all’idea dell’antico Egitto. Fu in queste piramidi che fu concepita l’idea di Geova. Terribile commistione di scaltrezza e terribilità.

In secondo luogo, ciò che è più importante è che la cultura nata in modo così misterioso aveva un carattere rivoluzionario che la rende unica nel mondo antico, oltre che farne la diretta antenata di una serie di religioni rivoluzionarie: l’ebraismo, il cristianesimo, l’islamismo e il marxismo. Si inizia con Dio che dice a Mosé che si sta attribuendo un nome e sta assumendo un ruolo storico specifico ed estremamente fazioso. La fede in una rivelazione che inizia in un momento e in un luogo definiti, l’accettazione di un canone di libri sacri, l’abito mentale dialettico che polarizza ogni questione e ne esclude gli elementi revisionisti, compromettenti o liberali: queste sono caratteristiche di un movimento religioso rivoluzionario e sono ricorrenti in tutta la progenie del roveto ardente. Il monoteismo rivoluzionario degli ebrei è del tutto ‘diverso nelle implicazioni sociali dal monoteismo imperiale apparso precedentemente in Egitto e poi in Persia e a Roma. Il monoteismo biblico è quello di una piccola nazione assediata: il suo dio è invisibile e, a differenza dell’Egitto, dove il Faraone era sempre il sommo sacerdote e un’incarnazione di Horo, gli ebrei tendevano a separare l’autorità spirituale da quella temporale. La ragione principale per questa separazione era che gli ebrei possedevano, nell’istituzione della profezia, un terza forma di autorità che, anche se era spesso al servizio dei sacerdoti o dei re, si distingueva dalle altre due. La funzione della profezia era di ricordare agli uomini il loro rapporto contrattuale con Dio, in altre parole era di continuare a ribadire il mito originale.

Dall’insegnamento dei profeti derivò lo sviluppo della legge e della successiva letteratura sapienziale. Ma anche se il codice del Dueteronomio dà per scontate grandi differenze di ricchezza e posizione all’interno della società, compreso lo schiavismo, l’insistenza profetica sul mantenimento della forma di un rapporto originale diretto con Dio sembra esercitare una forza egualitaria. L’insegnamento specifico dei profeti, per esempio di Amos, è pieno di denunce delle «grandi dimore» e dei ricchi che calpestano il volto dei poveri. t come se l’età degli dei e l’età degli uomini fossero unite in una specie di causa comune contro la tirannide degli eroi. Allo stesso modo la tirannide degli eroi è ciò che rinasce con la mancanza di vigore che mette in modo il ricorso, quando il potere degli uomini si arrende ai dittatori o ai «re» di Vico.

La tradizione biblica, allora, se sono nel giusto, ha tre elementi mitologici che ho cercato di estrapolare dal Vico, o che considero impliciti in lui: i due sviluppi centrifughi della legge e della sapienza, e una ristrutturazione immaginativa interna del mito originale nella profezia. Le strutture della legge e della sapienza sono, per così dire, in un rapporto orizzontale con la società: sono sostenute da quella che secondo me è l’ansia della continuità. Da qui il risalto dato, nelle monarchie, e nelle democrazie, alla successione ereditaria, alle prossime elezioni e al nuovo leader. Lo stesso avviene per la religione, la cui forza propellente è la costante ripetizione dello stesso rito. La profezia, d’altro canto, si afferma nella società in modo verticale e discontinuo, presentando una visione trascendente dell’ordine sociale da cui proviene. Il suo simbolo biblico è il profeta nelle terre disabitate, la voce che grida nel deserto.

Ma una volta che una rilevazione profetica è accettata dalla società ed entra a far parte dell’ordine costituito, non ci possono più essere profeti, nel senso di visionari trascendentali, all’interno di tale ordine. Le strutture della legge e della sapienza hanno il completo sopravvento, e i mutamenti sociali avvengono -con uno sviluppo evolutivo e continuo. Il cristianesimo medioevale aveva il suo Sommo Re e il suo Sommo Sacerdote nell’imperatore e nel papa, ma non possedeva una tradizione profetica riconosciuta. La libertà della profezia era una delle cose che stavano particolarmente a cuore alla riforma protestante, ma non si può certo dire che il protestantesimo abbia conseguito tale libertà: i suoi profeti erano i predicatori, che continuavano a muoversi all’interno dell’orbita sacerdotale, o, come disse Milton, il nuovo «presbitero» era il vecchio «prete» scritto a caratteri cubitali. All’interno di qualsiasi ordine sociale, comunque sia costituito, ci possono essere miglioramento e sviluppo, nuove strategie per nuove occasioni, critica sociale, ri-creazioni individuali o mistiche della visione originale. Ma per definizione e per ipotesi, nulla può trascendere la rivelazione della Torah o del Vangelo o del Corano o degli scritti di Marx: tutto ciò che sembra trascenderla è solo un’eresia, un vecchio errore sotto nuove spoglie.

Oggi questa sensazione è intollerabile per molti, perlomeno in uno Stato democratico, e una delle caratteristiche del nostro tempo è un’ansiosa ricerca di qualche tipo di visione profetica o trascendente dell’ordine sociale. Ancora una volta assistiamo all’intensificazione di qualcosa che è in noi da molto tempo. Il protestantesimo, come ho detto, non è riuscito a liberare la profezia, ma ha prodotto alcune straordinarie figure profetiche, tra cui Milton. L’Aeropagitica di Milton mi sembra rappresenti una svolta nella storia della cultura occidentale a questo riguardo. Si tratta di un attacco contro la censura e di una difesa della libertà di stampa che è forse meno importante come tale che come primo suggerimento che il potere della profezia inizia dalla stampatrice piuttosto che dal pulpito, da un contesto secolare piuttosto che sacerdotale. Da ciò si può allargare il discorso al principio generale che è più probabile che il profeta emerga da un settore non riconosciuto della società, da un luogo che la società ha trascurato o ha dimenticato di recintare e proteggere.

A partire per lo meno dal periodo romantico, tendiamo a riconoscere un’autorità profetica alla letteratura e alle arti in genere. Alcuni scrittori, soprattutto della generazione di T.S. Eliot e di T. E. Hulme, hanno cercato in tutti i modi di rinunciare a questo atteggiamento, ma di solito è risultato che essi non erano altro che profeti in abito borghese. I profeti originali erano estatici che cadevano in trance e parlavano con voci diverse, e il loro prestigio aveva molto a che fare con la reverenza primitiva per gli stati mentali abnormi. Così Samuele dice a Saul: Avverrà che come tu entrerai nella città, incontrerai un gruppo di profeti che scenderanno giù dall’altura… e profetizzeranno. Lo spirito del Signore investirà anche te, e ti metterai a fare il profeta insieme con loro e sarai trasformato in un altro uomo.

Il fatto che il potere creativo provenga da un’area della mente che sembra essere indipendente dalla volontà cosciente, e spesso emerge trascinando nella sua scia molti disturbi emotivi, fornisce la principale analogia tra la profezia e le arti. Gli artisti creativi che più istintivamente chiamiamo profetici o riconosciamo come tali, ovvero Nietzsche, Rimbaud, Blake, Vari Gogh, Dostoevskij, Strindberg, esemplificano molto chiaramente tale analogia. Alcuni perseguono la totalità e l’integrazione, altri finiscono per disintegrarsi, ma i frammenti che vengono salvati dalla disintegrazione di questi ultimi sono di un’intesità che non verrà mai raggiunta dai primi.

L’aspetto profetico delle arti, inoltre, si riflette nella grande difficoltà con cui la società assorbe le persone creative. Viene subito in mente la feroce persecuzione di un gran numero dei migliori scrittori russi da parte della burocrazia sovietica, ma ci sono molti paralleli anche negli Stati democratici. Allo stesso tempo se la voce profetica viene così frequentemente dall’outsider, ne consegue che la più efficace difesa della società contro la profezia è la tolleranza. Il fatto che la nostra società se ne rende conto ha contribuito a creare una preoccupazione quasi ossessiva per le sub-culture o contro-culture delle varie minoranze: i neri i meticci, gli omosessuali, i terroristi, i drogati, gli occultisti, gli yogi, ecc., dovunque sia ancora possibile scorgere un caso di ostilità o discriminazione sociale. Lo stesso avviene con la riscoperta del dadaismo e di altri movimenti che sfociano nell’attivismo anarchico. Leggiamo nell’Antico Testamento di profeti che usarono vari stratagemmi emblematici per dare forza ai propri oracoli:

E Sedecia, figlio di Chenaana, gli fece coma di ferro e disse: «Così disse il Signore, ‘Con queste respingerai i siriani finché li avrai distrutti’».

Sembra esservi qualche analogia fra episodi come questo e la breve moda dell’«happening», quando, ad esempio, grossi blocchi di ghiaccio venivano posti agli angoli di strada a Los Angeles e lasciati là a sciogliersi, presumibilmente come emblema della civiltà californiana.

D’altronde, molti grandi scrittori non soltanto sono stati dei nevrotici ma sono stati ritenuti pazzi, come Blake, o internati in manicomi, come Ezra Pound. Il presupposto del termine «pazzo», che costituisce un giudizio sociale, è che la società nel suo complesso sia sempre sana di mente, un presupposto difficile da accettare nel ventesimo secolo. Ci viene detto, da R.D. Laing e altri, non solo che la schizofrenia, ad esempio, può essere una reazione assolutamente normale nei confronti di una società pazza, ma che il segno primitivo dell’autorità profetica della pazzia, l’antico collegamento tra il maniaco e il profetico, potrebbero esser stati più giusti di molte delle nostre nozioni sulla malattia mentale. Ma per quanto utile sia l’autocritica implicita nell’esplorazione di ogni angolo della società alla ricerca di oracoli ancora inascoltati, sarebbe bene prima di lasciarsi prendere permanentemente dalla. sindrome del secondo avvento, ricordare che c’è un altro aspetto, più tradizionale, nella profezia.

L’Aeropagitica di Milton è ancora una volta importante a questo riguardo. Fu scritta quando Milton stava meditando l’argomento della sua epica, e stava lentamente passando dall’idea della storia di Artù alla storia di Adamo. Il Paradise Lost rinarra uno dei miti originali della cultura di Milton in modo da farne una parabola del fallimento del movimento rivoluzionario del suo tempo e, di converso, del fallimento di ogni tentativo di un’età degli uomini di preservare la propria libertà senza l’aiuto, -di un tipo di potere quale è simboleggiato nel poema dal Figlio di Dio. Significativamente, tale fallimento tornò al punto di partenza, dalla ribellione contro Carlo 1, all’accettazione di Carlo Il. Giuste o sbagliate che fossero le sue idee, il poema di Milton illustra il curioso legame, che troviamo implicito nelle argomentazioni di Vico, tra l’età degli dei e l’età degli uomini. La storia di Adamo, infatti, è la storia di Ognuno, che dopo essere stato escluso dal Paradiso continua a ritornare sui suoi passi perché ha perso la direzione, e tuttavia non perde mai la speranza di un ritorno finale a qualche cosa che non è l’inizio di un altro ciclo. L’eroe del Paradise Lost è una trinità umana costituita da Cristo, Adamo e lo stesso Milton.. Adamo è l’uomo nel ciclo della storia, Milton è il profeta che ristruttura il mito e rende Cristo e Adamo suoi e nostri contemporanei; Cristo rappresenta il fatto che sebbene l’uomo non abbia una gran voglia di libertà, c’è un potere, identico al suo stesso potere creativo, che è deciso ad imporgliela a forza.

La storia di Artù, d’altra parte, è un tema che appartiene alla convenzione omerica, in cui la funzione principale del poeta è di glorificare un eroe. L’eroe, per tornare a Vico, è un membro della classe dominante che compare come aristocrazia feudale ad un’estremità del ciclo della storia e come divino Cesare o dittatore carismatico all’altra estremità. La glorificazione dell’eroe, allora, implica l’accettazione del ciclo con il suo ricorso come ultimo orizzonte dell’esistenza umana. Non è implicito al riguardo nessun giudizio di valore comparativo, ma la scelta finale di Milton circa l’argomento fu un atto critico e ci aiuta a capire il posto della critica nel processo letterario. Il principio critico in questione è l’identificazione di qualcosa che appartiene alla tradizione letteraria con l’attività che abbiamo chiamata profetica.

Il lavoro della maggior parte degli appartenenti alla classe media, oggi, consiste soprattutto nel contribuire all’inquinamento cartaceo, ovvero ciò che è conosciuto come compilazione di moduli. Mi è molto difficile stare dietro alla valanga di poesia e di narrativa che si produce in Canada, e la maggior parte di queste opere, per quanto siano interessanti in sé, consiste nella compilazione di forme convenzionali, allo stesso modo in cui si compila la denuncia dei redditi. Ma c’è qualcosa di diverso nell’intero processo. Un’opera d’arte è un tentativo di comunicazione immaginativa: se riesce ad esserlo, diventa il punto focale di una comunità. Il critico esiste non tanto per spiegare il poeta quanto per tradurre la letteratura in dialogo continuo con la società.

La parola critico è collegata con la parola crisi, e tutta l’attività consueta del critico ruota intorno ad un momento critico e ad un atto critico che sono sempre lo stesso momento e lo stesso atto per quanto spesso siano ricorrenti. Quest’atto, come ho insistentemente messo in evidenza, non è un atto di giudizio ma di riconoscimento. Se il critico è il giudice, la comunità che egli rappresenta esercita un’autorità suprema sul poeta; ogni creazione umana deve conformarsi alle preoccupazioni delle istituzioni umane. Ma se il critico abbandona il giudizio per il riconoscimento, l’atto di riconoscimento libera qualcosa, nell’energia creatrice umana e perciò aiuta a dare alla comunità il potere di giudicare da sé. Se il critico deve riconoscere il profeta, egli deve naturalmente essere anche profeta; il suo modello è Giovanni Battista, il più grande profeta dei suoi tempi, il cui momento critico coincise con il riconoscimento di un potere ancora più grande del suo. Non intendo dire con questo che la funzione del critico consista nell’attesa che appaia un grande poeta che sarà da lui riconosciuto: praticamente tutto ciò che il critico riconoscerà è già presente. E tanto meno non voglio dire che l’atto critico significativo consista nel riconoscere la supremazia dei poeti sui critici. Questa non è altro che una nozione confusa e assolutamente sbagliata del ruolo del critico.

Il trauma culturale simboleggiato dallo scoppio di tuono vichiano è la proiezione, l’accettazione di un potere misterioso esterno all’uomo, chiamato in un primo tempo volontà degli dei, e poi incarnato in una classe dominante. Man mano che il senso del potere si trasferisce agli uomini, i sensi di colpa che sono un retaggio delle fasi precedenti possono continuare a farsi sentire: ogni scandalo e ogni crimine può contribuire a un crescente senso di fallimento, confusione e disprezzo di sé, finché, prima che ce ne rendiamo conto, ricompare il leader carismatico. Ecco perché è così importante la rielaborazione interiore dei mito originario. Nell’età degli dei apprendiamo che Dio ha creato il giardino dell’Eden per l’uomo, che l’uomo ne è stato cacciato fuori per il suo peccato, e che ora ne è escluso per sempre. Nell’età degli eroi apprendiamo che ci sono immensi parchi o recinti riservati ai nostri grandi uomini, dove essi possono andare a caccia e svagarsi, ma da cui è escluso il resto di noi. Nell’età degli uomini cominciamo ad apprendere, finalmente, qualcosa di ciò che significa la metafora della «creazione».

Il mondo che ci circonda non è recessariamente una creazione: non c’è motivo per cui il mondo in cui viviamo debba avere un inizio e una fine. Ma tutto ciò che è umano è creato: l’uomo ha creato i suoi dei, i suoi governanti, le sue istituzioni, le sue macchine, ed è solo quando egli entra nel mondo creato, attraverso una porta aperta dall’immaginazione di qualcuno, che può partecipare a questo mondo, e sentire che la parola «soggetto», in tutti i suoi contesti, non si applica più a lui. Il senso di libertà e di liberazione che possiamo avere entrando nel mondo creato è così grande che e possiamo anche capire perché le organizzazioni religiose e politiche si preoccupano tanto a proposito del processo creativo e usano ogni pretesto per regolarlo, controllarlo o sbarazzarsene. Ma il critico cerca costantemente di trovare la sua e la nostra via per tornare a quel lampo originario che il trauma del tuono ci ha fatto dimenticare. La porta per entrare nel nostro Eden è ancora chiusa, ma egli ne possiede una chiave e la chiave è l’atto di riconoscimento.

Ho iniziato separando l’uso delle parole per illustrare qualche cosa nell’azione e nel pensiero dal complesso autonomo di parole che esistono in quanto tali. Non si tratta, come ho detto, di due tipi di strutture: ogni struttura verbale ha entrambi gli aspetti. Potremmo distinguerli come ciò che le parole significano e ciò che esse dicono. Lo psicologo Eric Berne, in un popolare manuale chiamato What Do You After You Say Hello?, osserva che quando un bambino apprende dei modelli di comportamento dai genitori, egli non ascolta quanto gli viene detto ma l’imperativo implicito in ciò che gli viene detto. Il principio è molto simile a quello di Frege, a cui fa riferimento Wittgestein, secondo cui ogni asserzione contiene un assunto, e tale assunto è ciò che viene realmente asserito. La società fa la stessa cosa con una rivelazione: chiede non «Che cosa dice?», ma «Che cosa ci dice di fare?». Il profeta, al contrario, è prima di tutto uno che dice e che asserisce, anche quando non pensa a se stesso come alla fonte primaria di ciò che dice.

Come struttura di significato, ogni complesso di parole è un documento ideologico, il prodotto di una condizione sociale e storica specifica nel ciclo della vita umana. In questo contesto non c’è nulla di veramente profetico in un’espressione verbale umana, al di fuori del gruppo che la accetta come una rivelazione. Isaia ha una visione tremenda di Dio che pressa il torchio della sua collera. Ma il suo non è che squallido sciovinismo che gongola per la futura sconfitta di un nemico odiato. Elia sente una voce ancora sommessa dopo il terremoto e il fuoco, ma, storicamente, ciò che gli dice di fare la voce è di liquidare l’opposizione, ovvero sterminare i sacerdoti di Baal. Allo stesso modo, le grandi figure profetiche della letteratura moderna, Rousseau, Swift, Kierkegaard e Dostoevskij, nel loro contesto storico e biografico possono anche non essere stati che dei nevrotici che non avevano la testa a posto. Ciò che e il critico cerca di fare è di condurci da quanto i poeti e i profeti volevano dire, o credevano di voler dire, alla struttura interna di ciò che dicevano. A quel punto la struttura verbale si rovescia come un guanto, il momento presente genera un vortice che ci porta dal mondo del ciclo vichiano al mondo creato.

La letteratura, che include tutte le strutture verbali che arrivano ad essere letterarie nel corso del tempo, dimostra uno straordinario conservatorismo e senso della tradizione e della convenzione, oltre che un’altrettanto straordinaria capacità di rinnovare se stessa. Essa suggerisce quindi che il reale corso della vita umana non può essere né un cerchio chiuso né una linea retta che porta verso direzioni e rischi ignoti, ma un ciclo aperto e in espansione, i cui stadi possono essere simultanei oltre che temporali. Le età degli dei e degli uomini sono i poli opposti del ciclo. Ad una estremità c’è il senso di un mistero infinito ed eterno, all’altra il senso di possibilità illimitate. In tutta la letteratura il tono che ho chiamato profetico continua a echeggiare il senso dell’infinito e dell’eterno, non come ciò che è significato, ma come ciò che è detto nonostante ciò che è significato. Nella Bibbia ci sono riferimenti a una profezia che deve essere sigillata e tenuta nascosta finché venga il suo tempo. Quel tempo viene quando nell’età degli uomini gli dei divengono il nome di poteri umani che appartengono a noi e che noi possiamo in parte riconquistare. In ultima analisi, tutta la critica è critica sociale e mentre è compito dell’immaginazione creativa dire, con Eliot, «Non pensare al frutto dell’azione», è, compito dell’intelligenza critica, nel riconoscerla e nel rispondere ad essa, assicurare che almeno qualcosa dell’atto essenziale della creazione dia frutti.

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One thought on “Le responsabilità del critico

  1. Ciao volevo segnalarvi questo nuovo community blog legato al mondo dei libri (si possono pubblicare articoli senza alcuna richiesta di registrazione): http://www.CAMBIAPELLE.comCambiapelle? Sì, avete mai provato la sensazione, quando terminate un libro che vi piace, di essere in qualche modo diversi? E di essere anche più consapevoli, perchè siete riusciti in qualche modo a vedere delle cose di voi che prima vedevate solo in parte… Oppure a conoscere qualcosa che prima non sapevate…In questo sito si possono condividere emozioni, pensieri, esperienze, ricordi, opinioni, consigli legati a specifici libri, che non siano più punti d'arrivo come d'abitudine, ma spunti di partenza.Fateci un salto se vi va!Ciao e a presto sperop.s.: vi segnalo anche http://www.Lamianotizia.com

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