Natura e scopo della narrativa

(The Nature and Aim of fiction)

di Flannery O’Connor

[questo è solo un assaggio, il testo completo è disponibile in versione pdf, 10 densissime pagine]

Mi pare di capire che questo sia un corso intitolato «Come scrive lo scrittore», e che ogni settimana siate alla mercé di un diverso scrittore che pontifica sull’argomento. L’unico parallelo che mi viene in mente è uno zoo che venga a voi, un animale alla volta; e ho il sospetto che quanto udiate una settimana dalla giraffa sia contraddetto la settimana successiva dal babbuino.

Pensando a cosa dirvi questa sera, il mio problema è stato interpretare un titolo quale «Come scrive lo scrittore». In primo luogo, non esiste LO scrittore, e se ancora non lo sapete, mi aspetto che lo sappiate alla fine di un corso del genere. Prevedo infatti sia l’unica cosa che potete stare certi di imparare.

Ciò non toglie che la curiosità intorno agli scrittori e a come lavorano sia epidemica, e uno scrittore che tocchi l’argomento deve sempre far piazza pulita di malintesi e ciarpame mentale prima di poter anche solo prendere in esame quanto intende affrontare. Non che io sia ingenua come sembro. So benissimo che tra le persone apparentemente interessate a scrivere, ben poche sono interessate a scrivere bene. A loro interessa pubblicare qualcosa, e se possibile fare un «colpaccio». Essere uno scrittore, non scrivere. Vedere il proprio nome in cima a qualcosa di stampato, non importa cosa. E, a quanto pare, hanno la sensazione che vi si possa giungere imparando alcune cosette sulle abitudini di lavoro, sui mercati e sugli argomenti in voga nel periodo.

Se è questo che vi interessa, non sarò certo io a esservi di aiuto. La mia sensazione è che le abitudini esterne dello scrittore siano guidate dal buonsenso o dalla sua mancanza e dalle circostanze personali; circostanze che di rado si presentano uguali in due casi. Allo scrittore serio interessano non le abitudini esterne, bensì ciò che Maritain chiama «habitus dell’arte»; dove per «habitus» intende una certa qualità o virtù della mente. Lo scienziato ha l’habitus dello scienziato, l’artista quello dell’arte.

A questo punto sarà meglio che mi fermi e spieghi l’uso che faccio della parola arte. Arte è una parola davanti alla quale la gente batte in ritirata, perché troppo altisonante. Ma io, per arte, intendo semplicemente scrivere qualcosa dotata in sé di valore ed efficacia. Base dell’arte è la verità, nella sostanza come nella forma. Chi nella propria opera persegua l’arte, persegue la verità, in senso immaginativo, né più né meno. San Tommaso ha detto che l’artista si cura della bontà di quel che crea; questa dovrà essere la base del mio discorsetto in materia di narrativa.

Ora, noterete che un’impostazione del genere elimina molto dalla discussione. Elimina qualunque assillo per la motivazione dello scrittore, se non quando è rintracciabile all’interno dell’opera, così come elimina qualunque assillo per il lettore secondo un’ottica di mercato. Eliminainoltre l’oziosa controversia sempre in atto tra chi dichiara di scrivere per esprimere se stesso e chi per rimpinguare, se possibile, il portafogli.

A questo proposito mi viene sempre in mente Henry James. Non conosco scrittore che fosse più di James attaccato al dollaro, né artista più coscienzioso. È vero, ritengo, che di questi tempi scrivere male rende assai più che scrivere bene. In certi casi basta imparare a scrivere in modo sufficientemente scadente per fare un sacco di soldi. Ma non è vero che a scrivere bene non si troverà mai da pubblicare. Vero è che se si vuole scrivere bene e al tempo stesso vivere bene, meglio sarebbe fare in modo di ereditare del denaro o sposare un agente di cambio o una riccona capace di adoperare la macchina da scrivere. Comunque, che scriviate per far soldi o per dare espressione alla vostra anima, per garantire i diritti civili o per far rabbia alla nonna, resterà tra voi e il vostro analista, mentre il punto di partenza per questa discussione sarà la bontà dello scritto.

Il tipo di scritto che intendo affrontare è la storia, visto che è l’unico di cui sappia qualcosa.

Chiamerò storia un testo narrativo di qualsiasi lunghezza, si tratti di un romanzo o di opera più breve, anzi la chiamerò storia ogniqualvolta personaggi e avvenimenti particolari si influenzino a vicenda formando una narrazione con un suo significato. A parer mio, quasi tutti sanno cos’è una storia finché non si siedono a scriverne una. Ed ecco che si ritrovano a scrivere un bozzetto intrecciato ad un saggio, o un editoriale con un personaggio, o un’anamnesi con la morale, o un qualche altro ibrido.

Quando si rendono conto che non stanno scrivendo storie, decidono che il rimedio sta nell’imparare quella che definiscono «tecnica del racconto» o «tecnica del romanzo». Molti concepiscono la tecnica come qualcosa di rigido, una formula da imporre sul materiale, ma nelle storie migliori è qualche cosa di organico, qualcosa che si sviluppa dal materiale e quindi è diversa per ogni storia di qualche valore mai scritta.

Secondo me è ora di cominciare a riflettere sulle storie a un livello molto più fondamentale, perciò voglio parlare di una caratteristica della narrativa che ritengo il suo minimo comune denominatore ­ il fatto che sia concreta ­ e di alcune caratteristiche che ne conseguono. Così facendo, ci occuperemo del lettore nel suo fondamentale senso umano, poiché la natura della narrativa è in gran parte determinata dalla natura del nostro apparato percettivo. La conoscenza umana ha inizio attraverso i sensi, e lo scrittore di narrativa inizia laddove inizia la percezione umana. Agisce attraverso i sensi, e sui sensi non si può agire con delle astrazioni. Ai più riesce molto meglio enunciare un’idea astratta anziché descrivere e quindi ricreare un oggetto che hanno davanti agli occhi. Ma il mondo dello scrittore di narrativa è colmo di materia ed è proprio questo che gli scrittori di narrativa principianti sono così restii a creare. Il loro interesse precipuo va a idee ed emozioni disincarnate.

Hanno la tendenza ad essere riformatori e a volere scrivere perché ossessionati non da una storia, ma dal nudo scheletro di qualche concetto astratto. Di problemi, non di persone consapevoli, di questioni e di temi, non dell’ordito dell’esistenza, di anamnesi, e di tutto quel che sa di sociologia, anziché di quei particolari di vita concreti che danno realtà al mistero della nostra posizione sulla terra.

I Manichei separavano spirito e materia. Per loro tutte le cose materiali erano male. Ricercavano lo spirito puro e tentavano di avvicinare l’infinito direttamente, senza alcuna mediazione della materia. Questo è quanto mai lo spirito moderno, e per la sensibilità che ne è contagiata, è difficile se non impossibile scrivere narrativa, poiché la narrativa è più che mai un’arte incarnatoria.

Uno degli spettacoli più comuni e più tristi è vedere una persona di fine sensibilità e acume psicologico indiscutibili che tenti di scrivere narrativa usando solo tali qualità. Questo tipo di scrittore infilerà l’una dopo l’altra frasi intensamente emotive o acutamente percettive, con risultati di assoluta piattezza. Il fatto è che i materiali dello scrittore di narrativa sono più umili. La narrativa riguarda tutto ciò che è umano e noi siamo polvere, dunque se disdegnate di impolverarvi, non dovreste tentare di scrivere narrativa. Una signora che scrive, e che io ammiro moltissimo, mi scrisse di aver imparato da Flaubert che per rendere reale un oggetto occorrono almeno tre tocchi dei sensi attivi; e ritiene sia dacollegare al fatto che abbiamo cinque sensi. Se ne viene a mancare uno si è mal messi, ma se ne vengono a mancare più di due allo stesso tempo, è un po’ come non esserci.

Non c’è frase di Madame Bovary che, esaminata, non desti meraviglia, ma ce n’è una in particolare davanti alla quale mi arresto ammirata. Flaubert ci ha appena mostrato Emma al piano, con Charles che la guarda. Dice: «Batteva sui tasti con disinvoltura, percorrendo senza posa la tastiera da un’estremità all’altra. Così scosso, il vecchio strumento, con le corde che vibravano, si faceva sentire fino in fondo al paese quando la finestra era aperta, e spesso lo scrivano del balivo, passando per la via principale, a capo scoperto e in pantofole di pezza, si fermava in ascolto, il foglio di carta tra le mani».

Più si guarda una frase come questa e più c’è da imparare. A un estremo siamo con Emma e questo tangibilissimo strumento «con le corde che vibravano», e all’altro siamo in fondo al paese con questo concretissimo scrivano in pantofole di pezza. Considerando quanto accade a Emma nel resto del romanzo, potremmo pensare non faccia alcuna differenza che lo strumento abbia corde vibranti o lo scrivano sia in pantofole di pezza e abbia un foglio di carta tra le mani, ma Flaubert doveva creare un paese credibile nel quale collocare Emma. Non va mai dimenticato che cura immediata dello scrittore di narrativa non sono tanto idee grandiose ed emozioni tumultuose, quanto infilare pantofoledi pezza agli scrivani.

C’è da dire però che di tutto questo alcuni imparano soltanto ad abusare. È uno dei motivi per cui nella narrativa un rigido naturalismo è un vicolo cieco. In un’opera rigidamente naturalistica il particolare è presente perché connaturato alla vita, non perché connaturato all’opera. In un’opera d’arte si può essere letterali all’estremo, senza per questo essere affatto naturalistici. L’arte è selettiva, e la sua veridicità è la veridicità dell’essenziale che crea movimento.

Il romanzo funziona attraverso un’accumulazione di dettagli più lenta del racconto. Il racconto richiede procedimenti più drastici del romanzo, poiché bisogna ottenere di più in minor

spazio. I particolari devono avere un impatto più immediato. Nella buona narrativa alcuni particolari tenderanno ad accumulare significato dalla storia stessa e, laddove accada, diventano simbolici nella loro azione.

Ora, davanti alla parola simbolo, come alla parola arte, tanta gente batte la ritirata. Hanno come la sensazione che il simbolo sia qualcosa di misterioso messo lì dallo scrittore in modo arbitrario, tanto per spaventare il lettore comune: una specie di stretta massonica letteraria solo per iniziati. Credono forse sia un modo per dire qualcosa che in realtà non si sta dicendo, e così, anche qualora indotti a leggere un’opera ritenuta simbolica, vi si accostano come fosse un problema algebrico. Trovare x. E quando trovano o pensano di aver trovato questa astrazione, x, allora se ne vanno via con un laborioso senso di soddisfazione e l’impressione di aver capito la storia. Molti studenti confondono il processo di comprensione di una cosa con il comprenderla.

Secondo me, per lo scrittore di narrativa i simboli sono qualcosa che egli usa spontaneamente. Si potrebbe dire siano particolari che, pur avendo il loro posto fondamentale al livello letterale della storia, operano in profondità oltre che in superficie, espandendola in ogni direzione. Secondo me, il modo di leggere un libro è vedere sempre cosa accade, ma in un buon romanzo, accade sempre di più di quanto riusciamo a cogliere sul momento, accade più di quanto salti all’occhio. Da quanto vede, la mente viene condotta nelle profondità più remote, che i simboli del libro suggeriscono naturalmente. È questo che si intende quando i critici dicono che un romanzo opera a diversi livelli. Quanto più vero il simbolo, tanto più in profondità vi porta e più significato rivela. Per fare un esempio dal mio libro, Wise Blood, l’automobile grigio topo dell’eroe è il suo pulpito e la sua bara, e anche qualcosa che lui considera un mezzo di fuga. Sbaglia ovviamente nel considerarla un mezzo di fuga e sfuggirà davvero a quel frangente solo quando l’auto verrà distrutta dal poliziotto.

L’auto è una specie di simbolo di morte-in-vita, come la cecità è simbolo di vita-in-morte. Il fatto che tali significati siano presenti rende il libro importante. Il lettore potrà anche non vederli, eppure su di lui hanno effetto. In tal modo il romanziere moderno immette, o nasconde, i suoi temi. Il tipo di visione che lo scrittore di narrativa deve avere, o sviluppare, per accrescere il significato della propria storia è chiamata visione anagogica, cioè capace di vedere diversi livelli di realtà in un’immagine o in una situazione. I commentatori medioevali delle Scritture rinvenivano tre tipi di significato nel livello letterale del testo sacro: uno allegorico, dove un fatto alludeva ad un altro; uno antropologico, o morale, riguardante ciò che si doveva fare; e uno anagogico, che riguardava la vita divina e il nostro parteciparvi. Pur essendo un metodo applicato alla esegesi biblica, era altresì un atteggiamento verso tutto il creato, e un modo di leggere la natura che comprendeva quasi tutte le possibilità, ed è questa prospettiva ampliata della scena umana che, secondo me, lo scrittore di narrativa è tenuto a coltivare, se mai vorrà scrivere storie che abbiano una pur minima probabilità di entrare in pianta stabile nella nostra letteratura. Sembra un paradosso, ma più la prospettiva personale è ampia e complessa, più è facile da condensare nella narrazione.

Gli altri non fanno che chiedere: «Qual’è il tema del suo racconto?», aspettandosi poi una dichiarazione del tipo: «Il tema del mio racconto è la pressione economica della macchina sul ceto medio»… o assurdità del genere. E quando l’hanno avuta, se ne vanno via contenti, senza più sentire il bisogno di leggerlo.

Alcuni credono che una volta compiuta l’immersione nella storia si risalga al significato, ma per lo scrittore di narrativa l’intera storia è il significato, in quanto esperienza e non astrazione. Ora, deriva da qui la seconda caratteristica comune della narrativa: da come è presentata, il lettore deve avere la sensazione che si svolga intorno a lui. Non vuol dire che debba identificarsi con il personaggio, provarne compassione o cose simili. Ma solo che la narrativa deve essere in larga misura presentata più che riferita. Un altro modo di dirlo è che, pur essendo un’arte narrativa, fa grande affidamento sull’elemento drammatico.

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